В мае 1978 года, почти через год после выхода на экраны оригинальных «Звёздных войн», которые позднее станут известны как Эпизод IV — «Новая надежда», Джон Нолл побывал в Industrial Light & Magic — компании по созданию специальных эффектов, основанную Джорджем Лукасом. Ноллу тогда было 15 лет, и он любил создавать модели, живо интересуясь закулисной стороной кинематографического ремесла. Менее чем через десять лет, в феврале 1986 года, получив степень бакалавра в Университете Южной Калифорнии, он устроился на работу техническим специалистом в ILM.
«Первым моим заданием была работа с [камерой] Dykstraflex вместе с Селвином Эдди и Рэем Джилберти. Мы снимали внутри ангара, расположенного в начале Star Tours (аттракциона по „Звёздным войнам“ в тематических парках Диснея). Через несколько недель меня отправили заниматься камерой для спецэффектов, и я начал делать все эти вещи вроде гиперсветового туннеля со звёздами, превращающимися в расходящиеся от центра линии, канонады выстрелов и всё такое прочее».
С тех пор Джон Нолл поднялся по карьерной лестнице до уровня руководителя отдела специальных эффектов. В этом качестве он получил четыре номинации на «Оскар» за работу над фильмом «Пираты Карибского моря: Сундук мертвеца» и сделал большой вклад в работу над Специальным Изданием классической трилогии «Звёздных войн» и тремя фильмами трилогии приквелов: «Скрытая угроза», «Атака клонов» и «Месть ситов». Сейчас он является главным художественным руководителем ILM и
начальником отдела визуальных спецэффектов. Именно Нолл подбросил президенту Lucasfilm Кэтлин Кеннеди идею того, что впоследствии стало фильмом «
За шесть недель до 16 декабря, даты выхода на экраны
American Cinematographer:
Джон Нолл: Невозможно не испытывать чувства собственничества к своим идеям и к тому, как они воплощаются в финальной версии фильма. Но фильм — это явление, возникающее в процессе совместного творчества, поэтому, несмотря на то, что всё началось с моей подачи, результат стал возможным благодаря неоценимому вкладу большого количества людей.
AC: Гарет Эдвардс имеет за плечами опыт создания специальных эффектов. Это помогало Вам лучше наладить взаимодействие с ним?
Нолл: Это позволило найти с ним общий язык, говоря о тех специфических вещах, которые он хотел использовать. Это всегда помогает, когда нет
AC: Сюжет
Нолл: С одной стороны, мы делаем локации и показываем в кадре транспортные средства, которые напрямую соотносятся с другим фильмом, поэтому, конечно же, мы хотим, чтобы они выглядели узнаваемо. Мы не пытаемся сделать рестайлинг тех звёздолётов, которые вы видели раньше: например, мы сделали всё от нас зависящее, чтобы «крестокрылы» выглядели точно так же, какими вы привыкли их видеть. Однако, основной нашей мантрой было: «Важна не сама реальность, а наши воспоминания о ней»,— потому что иногда случалось так, что возьмёшь в руки реальную модель из запасников или взглянешь на кадр из кино и удивишься: «Надо же, а мне казалось, что это выглядело получше».
С другой стороны, если говорить об общей стилистике фильма, у нас был
AC: Как бы Вы описали стиль
Нолл: Гарет в работе использует документальный стиль, так называемый «cinéma vérité» — «правдивое кино», предпочитая ручную камеру, и он не склонен диктовать свою волю актёрам. Когда мы приходим на съёмочную площадку, то они знают свои роли и знают из сценария, что будет происходить, но Гарет не будет указывать им: «Вы входите через эту дверь, а потом останавливаетесь здесь. Потом вы отходите назад и, произнеся свою реплику, делаете два шага вперёд». Он не будет таким дотошным в мелочах, потому что считает, что
То же самое касается и общего плана сцены: он смотрит в видоискатель и находит наиболее выгодный ракурс. Эти две «пристрелочные» репетиции выглядят немного хаотичными, поскольку мы пробуем разные вещи. Думаю, одной из самых сильных сторон Гарета является то, что он может моментально реагировать на то, что происходит перед ним, и выхватить самый удачный кадр, воскликнув:
AC: При таком подходе к съёмкам была ли у вас необходимость использовать предварительную визуализацию?
Нолл: Мы использовали её немного для того, чтобы построить некоторые более сложные боевые сцены, где мы должны были снимать с разных ракурсов — чтобы решить, что нам нужно сделать непосредственно на локации, и какие именно декорации нам для этого потребуются. Но большая часть фильма вообще не проходила через стадию предварительной визуализации; мы просто появлялись на площадке, Гарет определял ракурсы съёмки и отбирал то, что выглядело наиболее удачно.
AC: Вы были на площадке во время всего периода основных съёмок?
Нолл: Да. Примерно половину всего времени мы задействовали вспомогательную съёмочную группу, и иногда на её долю доставалось
Грейг Фрейзер старался быть везде, вне зависимости от того, работал ли он с основной или дополнительной командой. Часто вспомогательная группа снимала в декорациях, на которых уже отработала основная группа, так что свет там был Грейгом уже установлен. Сценами, которые обычно доставались на долю вспомогательной команды, были, например, такие вещи, как «кабина СИД-истребителя», где не было актёра основного состава. Поэтому Грейг мог заранее установить там свет, чтобы Барри Айдоин (главный оператор вспомогательной команды) мог снимать и вносить свои коррективы.
AC: На каком этапе подготовки к производству Вам удалось впервые пообщаться с Грейгом Фрейзером?
Нолл: С самого начала. При работе над каждым проектом я стараюсь обсудить те детали, которые часто вызывают сложности для отдела визуальных эффектов, если они спланированы неправильно. Например, когда в вашем распоряжении есть только часть декораций и несколько синих (или зелёных) экранов, то могут случиться две вещи: операторы не знают, как правильно выстроить кадр, потому что они видят только часть сцены; осветители устанавливают свет только для того, что находится перед их глазами, потому что они так привыкли, но в окончательной редакции эта сцена может оказаться совершенно иной. Классическая проблема — интерьер с окном, в котором должен быть виден пейзаж, залитый дневным светом. Вне зависимости от того, есть там в действительности такой пейзаж или нет, окно занавешивают синим экраном. Это всегда связано с очень большой разницей в экспозиции, поскольку вам хочется, чтобы натура была ярко освещена, как и полагается, но в то же время на этом фоне должны быть различимы лица актёров. Найти баланс часто бывает очень трудно, если вы не можете видеть реальный вид из окна. Пару раз я попадал так в ловушку с пересвеченными под прямыми лучами солнца подоконниками: если
AC: «Звёздные войны» всегда были знамениты тем, что выводили технологии спецэффектов на новый уровень. Какими были инновации
Нолл: В каждом проекте, над которым вы работаете, всегда
AC: Что представлял из себя технологический процесс? Был ли во время съёмок
Нолл: Конечно. Вам необходим актёр, который будет играть эту роль. (Гай Генри был выбран на роль Таркина, а Ингвильд Делла досталась роль Принцессы Лейи). Его игра обеспечит основу для цифрового персонажа — точно так же мы делали Дэйви Джонса, которого играл Билл Найли в фильмах про пиратов Карибского моря. Иметь дублёра на съёмках крайне необходимо, чтобы актёры могли взаимодействовать друг с другом, как и при обычных съёмках, чтобы операторы могли взять его в кадр — и по множеству других причин.
AC: Помимо основных съёмок, проводились ли ещё
Нолл: Нет, всё происходило непосредственно во время съёмок. Мы делали два дубля. Для одного персонажа мы использовали новую, экспериментальную технологию: мы установили навесные камеры с длиннофокусными объективами, которые делали снимок [лица] с очень близкого расстояния. Так мы рассчитывали получить изображение в максимально высоком разрешении, не прибегая к использованию прикрепляемой к шлему [для
При создании другого персонажа, наоборот, использовалась главным образом камера, закреплённая на шлеме. Системы этого шлема для захвата движения лицевой мускулатуры имеют
AC: Как вы считаете, какой результат был лучшим: когда вы использовали камеру, закреплённую на шлеме, или когда использовали камеры, снимающие с близкого расстояния?
Нолл: У каждого метода есть свои плюсы и минусы. Причина, по которой все используют камеры, размещённые на шлеме, заключается в том, что качество изображения получается очень высоким — ведь съёмка происходит с очень близкого расстояния. Однако, и точки разметочной сетки тоже всегда при этом видны. Вы получаете высококачественное изображение, но дальше начинаются проблемы. Актёр вынужден носить на голове всю эту конструкцию и, независимо от его старания свыкнуться с нею, периферийным зрением он постоянно будет отмечать следящую за ним камеру. В этом заключается половина причины, по которой мы решили использовать инфракрасные камеры — чтобы убрать отвлекающий элемент из поля зрения актёров. Но и навесные камеры не лишены недостатков: они могут помешать, если два персонажа должны подойти очень близко друг к другу, а иногда проблемой может стать костюм.
Во второй части интервью Джон Нолл расскажет о компьютерных моделях звездолётов, использованных в
* * *
Источник: American Cinematographer